‘Je prends mon bien où je le trouve'. Tussen sampling en plagiaat

Verandert de digitale cultuur ons idee over wat een auteur is? Wordt het schrijverschap verrijkt of net op de proef gesteld door de brede toegankelijkheid van digitale bronnen? Of doet de hippe schrijver vaak niet veel meer dan enkele fraaie potjes omkieperen om daar voor eigen gebruik de meest blinkende kralen uit te halen? Die vragen zijn pertinent na het tumult omtrent het plagiaat van de jonge Duitse schrijfster Helene Hegemann. Het toont in ieder geval aan hoe uitgehold het negentiende-eeuwse, romantische auteursbegrip wel is. En ook al is iedereen het erover eens dat een auteur vaak zijn inspiratie haalt uit teksten van andere scribenten, toch heerst er - gelukkig - nog steeds overeenstemming over waar de literaire referentie eindigt en letterdiefstal begint.

Een auteur is volgens de Nederlandstalige Wikipedia ‘de oorspronkelijke geestelijke eigenaar van een creatief werk'. De woorden ‘oorspronkelijk' en ‘eigenaar' zijn hier natuurlijk van aanzienlijk belang. Ook nogal wat juristen vinden die ‘oorspronkelijkheid' doorslaggevend. Maar intussen is de auteur al talloze malen doodverklaard en werd de lezer wel eens uitgeroepen tot de ware scheppende kracht van een boek. In 1968 schreef Roland Barthes het geruchtmakende essay La mort de l'auteur, waarin hij stelde dat de auteur zijn plaats moet afstaan aan de lezer, die zelf betekenissen toekent aan de tekst, ja, de tekst voor zichzelf herschrijft. Of zoals het in de beroemde en vaak geciteerde frase heet: ‘La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'auteur.' De auteur verliest in deze invloedrijke poststructuralistische visie als het ware de controle over zijn auteursintenties en over zijn werk. De reikwijdte van wat de schrijver nu eigenlijk precies doet aan die rommelige schrijftafel raakte op meerdere vlakken aan erosie onderhevig. En ook de nieuwe media zetten tegenwoordig het metier op losse schroeven.
Maar laat ons even ruim vijf eeuwen teruggaan in de tijd. Het met de hand overschrijven van teksten - waarbij al dan niet bewust fouten of verbeteringen werden aangebracht - vloeide over in de mogelijkheid die de drukkunst op massale reproductie gaf. De door zijn vorming en inspiratie aangedreven auteur als autonome schepper kreeg een naam, vaak in tegenstelling tot de (pre)middeleeuwse scheppers die zichzelf eerder wegcijferden voor het hogere wezen en het algemene belang. De status die de schrijverstekst in het gedrukte boek kreeg, kon maar moeilijk worden aangetast. Op slag steeg ook de renommee van de schrijver zelf. Vanaf de achttiende en negentiende eeuw werd de creativiteit van de auteur meer en meer gezien als een veruitwendiging van de kunstenaarsinspiratie. De ‘oorspronkelijke geestelijke eigenaar van een creatief werk' kreeg in ruil voor het zweet zijns aanschijns erkenning, roem én gebruikers: bestaansrecht met andere woorden.
Met de doorbraak van de oorspronkelijke, gedrukte literatuur kwam ook het plagiaat uitdrukkelijker om de hoek kijken, bijna onvermijdelijk als keerzijde van de medaille. De geschiedenis van de letterdieverij is grillig en boeiend, vol bokkensprongen en geheime nissen. Le Monde-criticus Pierre Lepape vatte het in 1997 als volgt lapidair samen: ‘Le plagiaire serait un lecteur qui se prend pour un écrivain. Ou qui voudrait faire croire qu'il en est un.' Toch schaadt een beschuldiging van plagiaat de reputatie niet altijd in hoge mate. Elke auteur van enige envergure wordt er door zijn hoge zichtbaarheid wel eens mee geconfronteerd.

 

De literaire justitie
Recent werd Harry Potter-schrijfster J.K. Rowling geplaagd door plagiaataantijgingen, net als Dan Brown, de auteur van The Da Vinci Code en The Lost Symbol. Maar ook Adriaan van Dis kreeg ermee te maken in 1992, naar aanleiding van Het beloofde land, én Jan Siebelink. Veel eerder werd ook Paul Celan, Apollinaire, Laurence Sterne, Samuel Taylor Coleridge, Oscar Wilde en talloze andere illustere canonschrijvers letterdieverij aangewreven. Nobelprijswinnaars als Pablo Neruda of Camilo José Cela ontkwamen er evenmin aan.
Ongezien en onorthodox was onlangs het weer opgelaaide plagiaatdispuut tussen de twee Franse bestsellerauteurs Marie Darrieussecq en Camille Laurens (foto). Laurens, bekend voor fijnzinnige romans over de liefde, beschuldigde Darrieussecq er in 2007 van dat ze in haar roman Tom est mort ‘psychisch plagiaat' had gepleegd op haar roman Philippe (1995), waarin zij de dood van haar pasgeboren zoontje had geëvoceerd. Darrieussecqs boek handelde eveneens over de rouw na het overlijden van een zoon, maar was pure fictie en allerminst autobiografisch. ‘Terwijl ik Tom est mort las, had ik het gevoel dat het boek was geschreven in mijn kamer, met de kont op mijn stoel, zich wentelend in mijn bed van verdriet', zo raasde Laurens. ‘Marie Darrieussecq heeft zichzelf bij mij uitgenodigd, als een kraker.' De verbouwereerde Darrieussecq sprak van ‘een hatelijke aanval, bedoeld om haar als schrijver te doden'. Mocht een romancière zich de dood van een kind dan niet verbeelden?
Het bleef gisten tussen de kemphanen. Want tot ieders verbazing publiceerde Darrieussecq in oktober 2009 Rapport de police. Accusations de plagiat et autres modes de surveillance de la fiction, een traktaat over plagiaat, waarmee ze ‘haar schrijverseer wilde herstellen'. Daarin herhaalde ze dat Laurens haar met de aantijging van plagiaat ‘symbolisch wilde vermoorden'. Volgens Darrieussecq zit achter elke plagiaatclaim trouwens ‘de wens om geplagieerd te worden'. In Rapport de police borstelt ze met voetnoten en tal van welgekozen voorbeelden een messcherpe geschiedenis van het literaire plagiaat. Ze is getroffen door de bezetenheid van sommige literaire onderzoekers om plagiaat te betrappen en te knevelen. ‘Le chasseur de plagiaires est mû par un fantasme: celui de la justice littéraire', schrijft ze wrang.
Voortdurend komt daarbij natuurlijk ook het begrip ‘intertekstualiteit' om de hoek kijken, het verschijnsel waarbij de teksten via een stelsel van referenties naar elkaar verwijzen, door de structuralisten geïntroduceerd en wijd en zijd geanalyseerd. Darrieussecq wijst erop dat ze soms literaire citaten (van bijvoorbeeld Nietzsche en Nerval) in haar romans binnensmokkelde om te ‘testen' of de critici haar boeken wel aandachtig lazen of als ‘spel met referenties'.
Neem bijvoorbeeld ook de discussie die in 1997 losbrak over Last Orders van Graham Swift. Critici beweerden dat deze roman wel erg goed leek op As I Lay Dying van William Faulkner. Swift zei dat zijn boek een ‘echo' was van dat van Faulkner. Een intertekstuele ‘echo' - zie ook het boeiende boek Echo's echo's van Paul Claus - of ‘letterdieverij', de grens zal allicht wel dun zijn en vatbaar voor interpretatie. Het Engelse woord ‘plagiarism' werd overigens gemunt ten tijde van Shakespeare, die nog bij leven werd beschuldigd van het niet zo nauw nemen met de regels van het oorspronkelijke auteurschap. En nog steeds wordt er in academies met getrokken zwaarden geredetwist over wie welk toneelstuk nu schreef, en zelfs of de Bard ooit bestáán heeft.
Niet iedereen tilt zo zwaar aan de kwestie van het auteurschap: ‘Plagiaat lijkt mij een esthetische categorie, meer dan een ethische of een juridische', zo stelde Rob Schouten in zijn artikel ‘Kunstroof als literaire hebbelijkheid' in Trouw (27 augustus 1992). ‘Wie een paar slappe regels van een ander overschrijft en ze met een kleine chirurgische ingreep tot grote schoonheid weet om te bouwen, verdient het voordeel van de twijfel. Wie iets van grote schoonheid tot zijn eigen armzalige niveau weet te verlagen, verdient straf.' Schouten citeert een saillante anekdote: ‘De Russische romancier Toergenjew liep op feestjes rond met een aantekenboekje waarin hij uitspraken van omstanders opschreef die hij vervolgens schaamteloos in zijn boeken verwerkte. Niemand beticht hem van diefstal.' En inderdaad, wel meer schrijvers luistervinken bij de werkelijkheid. Ze zouden wel gek zijn om het niet te doen.

 

Het meisje van het seizoen
Hoe dan ook, plagiaatbeschuldigingen zetten telkens weer de literaire zenuwen op scherp. Recent werd alweer een boeiend en geëxalteerd nieuw hoofdstuk geschreven, dat onrechtstreeks vooral ook de volatiele rol van de auteur in het digitale tijdperk aan de orde stelt. De achttienjarige Helene Hegemann schoot een paar maanden geleden met haar enerverende debuutroman Axolotl Roadkill als een speer naar de top van de Duitse bestsellerlijsten. Ook de serieuze kritiek ging voor de bijl. De pompeuze Duitse literaire bijlagen staken elkaar de loef af om deze pittige coming of age-roman te loven. Ze prezen het taalgebruik en de stilistische durf van Hegemann. Maar al spoedig bleek dat Hegemann flink wat passages gejat had.

Axolotl Roadkill is een verbrokkelde roman over het zestienjarige meisje Mifti dat zich na de dood van haar moeder escapistisch onderdompelt in de hippe Berlijnse muziek- en drugsscene. Het ‘arrogante rotkind' gaf zich over aan instantseks en dubde over haar biseksualiteit. De speculaties over het autobiografische gehalte van de tekst tierden welig. Had Duitsland na Charlotte Roche een nieuwe jonge literaire heldin? Hegemanns nominatie voor de prestigieuze Leipziger Buchpreis zwengelde de hype nog aan. De dochter van de bekende toneelschrijver Carl Hegemann had zich trouwens eerder al laten opmerken met een toneelstuk en een kortfilm. In alle opzichten leek het hippieachtige meisje een waar wonderkind.

 

=====> Lees het integrale stuk op dwb.

 

Verschenen in DW B 2010 2: Terra Incognita

Tags:
Geplaatst door Hans Cottyn/Dirk Leyman op 21-05-2010
Verwante berichten
Feuilles volantes
Reacties
Er werden nog geen reacties geplaatst.
Geef uw mening